• Вход
  • Регистрация

Пресса


Вишневый сад

Галина Волчек о спектакле "Вишневый сад"

Поставить Чехова было моей острейшей внутренней потребностью, как только я стала чувствовать себя относительно уверенно в режиссуре. Я намеренно выдержала большую паузу, оттянув обращение к «Вишневому саду» как можно дальше по времени. До тех пор, пока не ответила сама себе утвердительно на вопрос, готова ли начать, знаю ли я абсолютно все о моих чеховских героях, есть ли у меня решение не только для спектакля целиком, но и для каждой, даже самой, на первый взгляд, незначительной сцены.

Уверена, что ни один режиссер, как бы ни была знаменита его фамилия и спектакли, кем бы и когда бы он ни назывался «великим», не имеет права препарировать для сцены Чехова без стопроцентной внутренней готовности. Речь идет об абсолютно гениальной драматургии. Она дает право на жизнь множеству трактовок и точек зрения, не принимая, на мой взгляд, только одной – беспардонного самовыражения режиссера, для которого чеховский текст не более чем «очередная пьеска», способ продемонстрировать собственные умения.

И не даром Чехова присвоил весь мировой театр, вне зависимости от национальности актеров и зрителей, эстетических пристрастий или способов работы над ролью. Феномен Чехова состоит в том, что он выстраивает очень подробную и очень точную кардиограмму человеческих чувств. Никто, как он, не владеет драматургией состояния. Другое дело, что за словами у него такое количество подтекстов, такой объем недоговоренного, это и позволяет мне прочесть его одними глазами, англичанину – другими, японцу – третьими.   

            При этом я отношусь к Чехову без дистанции. С пиететом, но без пафоса и внутреннего трепета – он живой, сегодняшний, современный. Эту дистанцию по отношению к Чехову очень долго культивировали у нас, предлагая относится к чеховским произведениям, как к чему однажды и на века законсервированному, не поддающемуся живому личностному восприятию. Что не оставляло возможности даже, по сути дела, вчитаться в пьесу, а не только работать с ней. От этих анти-трактовок у целых поколений выработалась устойчивая неприязнь даже к самому имени Чехова – нечто скучное, покрытое пылью, с бессмысленно страдающими героями.   

Действие, как известно, рождает противодействие. И борьба с этим «пыльным» взглядом на Чехова привела к тому, что появлялись трактовки, где единственной задачей режиссера было сбросить виртуальный памятник с пьедестала в грязь, ерничать над автором, осмеивать его. Низводить понятие трактовки до агрессивного и открытого протеста, когда задача в одном – перевернуть все с ног на голову, ухватившись за какую-то мелочь, деталь, демонстративно пройти мимо главного.

Для меня и та, и другая позиция не приемлемы. Они обе - бегство от Чехова, своего рода страх перед ним, боязнь прямого контакта. А, по моему мнению, с чеховскими пьесами можно работать, только воспринимая их без каких-либо дистанций и чужих влияний. Иметь смелость рассказать через него о том, что волнует именно тебя, волнует сегодня и сейчас.   

У Чехова всегда можно найти то, что точно соответствует твоему внутреннему состоянию, найти через что, не редактируя текст, ответить на свои собственные вопросы и меняющиеся ожидания тех, кто приходит в зрительный зал. Поэтому мне смешно было слышать заявления о том, что «Волчек восстановила собственный спектакль». Не хочу на этих страницах говорить о тех, для кого делом жизни стало закопать «Современник», доказывая, какой недостойный у него главный режиссер. Я о тех, чью незрячесть объясняю невниманием, неумением считывать не внешний мизансценический рисунок спектакля, а его внутренние ходы, то, как меняются ответы на принципиальнейшие вопросы, взгляд на происходящее, на героев.

Я несколько раз, в Москве и за границей ставила «Вишневый сад» и «Три сестры» и ни разу не повторила предыдущий спектакль. Нельзя, назначая в Нью-Йорке на роли Вари и Лопахина чернокожих артистов, застраивать все взаимоотношения между персонажами так же, как в спектакле, где эти роли играют Лена Яковлева или Сережа Гармаш. В моем прочтении Чехова, в том, как я понимаю способ работы над его драматургией, невероятно многое зависит от индивидуальности артистов, от того, с каким личностным багажом они приходят к этой роли. От того, в какое время и для какого зрителя мы делаем спектакль, что происходит вокруг нас, на чем строятся перемены, происходящие вокруг, как это отражается на каждом.

В первом Лопахине – его играл Геннадий Фролов – мне виделся человек достаточно однозначный, жесткий, он не принимал и не хотел принимать многослойность мира, через простоту и прямолинейность находил ответы на сложные вопросы. В том же американском «Вишневом саде» с двумя черными артистами, толчком в роли Лопахина было – «вы не пускали нас дальше передней», он говорил об этом с болью, но именно на безумном коктейле из страдания и влюбленности в этих людей, мы и строили роль. Работая над последним современниковским спектаклем, я сместила акценты и достаточно резко поменяла угол зрения. И на этого персонажа, и на всех вокруг. В 1997 году, в стране, вспомнившей, что такое капитализм и ответственность за свое дело Лопахин стал многосложной, многомерной фигурой. Он не жаждет никакого социального реванша. Он – другой, он иначе мыслит. У него другое понятие красоты, он знает, что такое целесообразность. Он не готов смириться со статичностью мира, зная, что последний точно будет меняться. Вопрос только в одном – станет ли он участником этих перемен. Если – нет, не только хозяева вишневого сада, но и он сам станет жертвой времени, неизбежного развития. Не Лопахин так кто-то другой построит на месте прекрасных лесов аэродромы и заводы. Если ты, твоя природа не принимают неизбежности происходящего, не способны поменять главное в себе, чтобы принять жесткость и даже определенное варварство по отношению к культуре, которое содержится в этих переменах - ты будешь обречен, вытолкнут миром.   

Моя первая Раневская – Татьяна Лаврова и Марина Неелова, которая играет Любовь Андреевну сегодня, – они, конечно же, актрисы, если можно так сказать, одного психотипа, но их героини очень разные. Раневская Лавровой была абсолютной жертвой. Она намеренно уничтожала в себе возможность сопротивляться собственной участи. Смирение интеллигенции, обреченность всех ее попыток выжить – главная тема конца семидесятых годов – это было в моей первой Раневской. (Позднее, в том первом спектакле стала играть специально приезжающая для этого из Ленинграда Алиса Фрейдлих – актриса уникальной индивидуальности. В ней, с ее особым, уникальным аристократизмом эта тема жертвенности Раневской читалась еще яснее, чем у Лавровой, из которой я это вытаскивала как бы вопреки Таниной природы, помня о том ее качестве, что было использовано в «Двое на качелях»). А в работе с Мариной выстраивалось другое - трагическая неспособность принять решение. Я не сужу Любовь Андреевну за это, более того, люблю, но понимаю, не другие, не Лопахин, а ее собственное устройство лишает ее не только вишневого сада, но и жизни как таковой. Она жертва, в том числе, и самой себя.

Постановка Чехова требует создания подробнейшей режиссерской партитуры, подтексты, заложенные в его пьесах, - детальной проработки с артистами, через взаимодействие их персонажей в тех или иных сценах.

Вот маленький, совсем небольшой эпизод из «Вишневого сада». Второй акт. Раневская, Гаев, Лопахин. Обычно ее решают в театре, как столкновение чудовища и двух небожителей. А там за текстом стоит почти вся жизнь этих брата и сестры, вся история их взаимоотношений, все, если разобраться, что и привело к этой катастрофе.

Лопахин, воодушевленный найденным им решением, – оно позволяет, не наступая на интересы любимых им людей, избавить их от долгов, от тупика и безденежья в будущем, уговаривает Гаева и Раневскую построить на месте вишневого сада дачи. Любовь Андреевна, уже измученная своими парижскими проблемами и тем, что навалилось на нее по приезде, не знает, не понимает, как с этим всем совладать. И внутри сцены наступает момент, когда она уже практически готова сказать – да, пусть будет так, дачи так дачи. Но вымолвить, выговорить это она не может. Не позволяет воспитание, происхождение, представление о том, что хорошо, что плохо. А рядом – брат. Какой-никакой, но мужчина - слабый, живущий утопиями, «баба» - говорит о нем Лопахин. Пусть и старше по возрасту, но для нее - ребенок, одновременно обожаемый и вызывающий дикое раздражение своей слабостью, тем, что не может ничего решить, взять на себя ответственность. Он тоже абсолютно измучен этой ситуацией. Как более легкомысленный человек, продолжает, в отличие от сестры, надеяться на чудо. Но и он внутренне уже готов принять вариант Лопахина. Всю эту сцену, в ответ на лопахинский напор они ждут друг от друга, кто первый озвучит согласие, кто первый скажет это сакраментальное – да, Ермолай Андреевич, пусть будут дачи. Но молчат и он, и она. Наконец, когда не ответить уже нельзя, Раневская неуверенно начинает, провоцируя Гаева на возражение: «Дачи и дачники… это так … пошло». И тут он, осмелев, что ни он, а она первая произнесла, с радостью подхватывает: «Совершенно с тобой согласен». Раневская в этот момент готова его убить, уничтожить. Это ясно и явно выстроено в спектакле. Мало того, что Гаев заставил ее говорить первой. Она же оставила ему шанс возразить. Но – нет, испугался, спрятался за ее междометия и выговорил то, после чего ничего уже изменить нельзя. И как следствие монолог Раневской «Мои грехи». За ним – ее собственное подведение итогов, она говорит не только и не столько о том, как сорила деньгами и содержала любовника в Париже. Это признание тупиковости пути, осознание того, что не изменить, не исправить ничего нельзя. Такова душевная организация, и ее не возможно изменить. Понимая все про себя, моя Раневская этим монологом освобождается от возможности на что-то надеяться. Именно поэтому ее состояние близко к нервному срыву и именно поэтому она заставляет Гаева танцевать. Словно на собственных похоронах.   

Эта сцена длится пять или десять минут – незначительное время для трехчасового спектакля. Но без подробнейшего выстраивания этой дуэли, взаимного ожидания решения, обоюдной провокации она не возможна. По этому принципу построен весь спектакль, в котором для меня нет второстепенных персонажей или малозначительных событий.

Или, например, как строится сцена ожидания приезда с торгов в третьем акте. Ее ведет Шарлотта - для меня одна из самых интересных фигур в «Вишневом саде. Весь ее образ словно провокация для каждого из персонажей - и для Раневской, и для Ани, и для Вари, для всех… С одной стороны она – немка, иначе устроена, более рациональна, жестка. С другой - моя Шарлотта - удивительно тонкий человек. Одиночество, которое преследует ее практически с рождения, научило понимать других не разумом, но кожей. Она чувствует, всё, что происходит в семье, особенно с теми, кого любит. В доме гости. Шарлотта пытается устроить подобие праздника, чтобы переключить внимание Раневской. Любовь Андреевна парализована ожиданием, она практически в истерике. Напевает лезгинку - отнюдь не случайный мотив, монотонный и одновременно нервный, со сбивающимся ритмом. И тут Шарлотта со своим карточным фокусом – принципиальнейший для меня у Чехова кусок, который никогда не акцентировался. Шарлотта заставляет присутствующих одну за другой называть карты, которые она потом вытягивает из колоды. Идут только пики, означающие несчастья. Пытаясь что-то изменить, она провоцирует Пищика назвать еще одну карту – и он, произносит «туз червей», означающий дом, благополучие. Ужасная для Шарлотты комбинация - несчастье для дома Раневской. Она готова буквально разорвать Пищика, безумно нервничает, но чтобы не показать вида продолжает фокусы. Теперь уже с предметами. Первое, что было под рукой – плед. И Шарлотта начинает фразу: «Продается пле..», - она даже не в силах ее закончить. Осознание, что «в доме повешенного о веревке не говорят», что во время ожидания приезда Гаева с торгов не надо даже играючи покупать и продавать, лишает ее не только возможности говорить, но и дышать. Она сметенена собственной бестактностью. Бросив все, бежит, стыдясь самой себя. И Раневская, поняв, что произошло, какую боль причинила Шарлотта, прежде всего, себе, бросает ей вслед, чтобы успокоить: «Браво! Шарлота! Браво!».

Это только две сцены, два примера из большого спектакля. Чехов провоцирует в режиссере даже не желание, но страсть открывать то, что стоит за диалогами, ремарками. И очень важно довериться автору, пойти за ним, тогда открывается невероятный объем, глубина, постигать которую и есть главное счастье режиссерской профессии.

Галина ВОЛЧЕК
Книга "Московский театр "Современник" - 50 лет", 2006